Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΣ ΑΝΑΣΤΑΣΕΩΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ-Ἱστορικὴ ἐξέλιξη

 

 

Ανάστασις Ι.Μ.Διονυσίου 16ος αιώνα

Γεωργίου Ἀντουράκη

Τὸ γεγονὸς τῆς Ἀναστάσεως στὴ χριστιανικὴ συνείδηση εἶναι συνέχεια τοῦ γεγονότος τοῦ Σταυροῦ. Ὀρθῶς ἡ Ἐκκλησία διακηρύσσει ὅτι ὁ Χριστὸς «Σταυρὸν ὑπομείνας δι’ ἡμᾶς, θανάτῳ θάνατον ὤλεσεν» (Πεντηκοστάριον). Ἔτσι, ἀπὸ τοὺς πρώτους χριστιανικοὺς αἰῶνες, ἡ Ἀνάσταση παραλληλίζεται ἤ καὶ συμβολίζεται μὲ τὴν εἰκόνα τῆς Σταυρώσεως.

Μία τέτοια συμβολικὴ παράσταση τῆς Ἀναστάσεως συναντοῦμε σὲ σαρκοφάγους τοῦ 4ου μ.Χ. αἰώνα, οἱ ὁποῖες φυλάσσονται στὸ μουσεῖο Λατερανοῦ τῆς Ρώμης. Πρόκειται γιὰ δύο ἀπὸ τὶς λεγόμενες σαρκοφάγους τῶν «Παθῶν» τοῦ Χριστοῦ, στὶς ὁποῖες ἡ Ἀνάσταση ἀπεικονίζεται στὸ κέντρο κάθε εἰκόνας. Ἡ Ἀνάσταση τῶν ἐν λόγω σαρκοφάγων παριστάνεται μὲ τὸ λάβαρο τοῦ Μ. Κωνσταντίνου: σταυρὸς στολισμένος μὲ δάφνινο στεφάνι -στὶς ἄκρες του ὁποίου παριστάνονται δύο πετεινοὶ- ποὺ περικλείει τὸ μονόγραμμα τοῦ Χριστοῦ, ἐνῶ στὴ βάση ἀπεικονίζονται δύο κοιμώμενοι στρατιῶτες τῆς κουστωδίας πού εἶχαν τοποθετήσει στὸν τάφο τοῦ Χριστοῦ, ἐπειδὴ φοβόνταν τὴν κλοπὴ τοῦ θείου σώματος ἀπὸ τοὺς μαθητές, οἱ ὁποῖοι θὰ ἔλεγαν μετὰ στὸ λαὸ ὅτι «ἠγέρθη ἀπὸ τῶν νεκρῶν» (Ματθ. 27, 64).

Ἕνας ἄλλος συμβολικὸς τρόπος ἀπεικονίσεως τῆς Ἀναστάσεως, ἤδη ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῶν κατακομβῶν, εἶναι ἡ παράσταση τοῦ προφήτη Ἰωνᾶ, ὁ ὅποιος ἀποβάλλεται -σῶος καὶ ἀβλαβὴς- ἀπὸ τὴν κοιλιὰ τοῦ κήτους. Βλέπε καὶ τὴ σχετικὴ διήγηση (Ἰωνᾶ α’ δ’), ἡ ὁποία διαβάζεται ὡς προφητεία στὸν Ἑσπερινό τοῦ Μεγάλου Σαββάτου, ἀκριβῶς ἕνεκα τῆς βαθιᾶς συμβολικότητάς της. Ὀρθῶς ὁ Ἰωνᾶς θεωρεῖται ὡς προεικόνιση τοῦ Χριστοῦ, ἀφοῦ ὁ ἴδιος ὁ Κύριος εἶχε τονίσει, ὅταν ἔλεγε στοὺς Φαρισαίους: «…ὥσπερ γὰρ ἐγένετο Ἰωνᾶς ὁ προφήτης ἐν τῇ κοιλίᾳ τοῦ κήτους τρεῖς ἡμέρας καὶ τρεῖς νύκτας, οὕτως ἐσται καὶ ὁ Υἱὸς τοῦ Ἀνθρώπου ἐν τῇ καρδίᾳ τῆς γῆς τρεῖς ἡμέρας καὶ τρεῖς νύκτας» (Ματθ. 12, 40). Μετὰ δὲ τὴν τριήμερο ταφή, ὁ Χριστὸς ἀνέστη, ὅπως «καὶ ὁ Ἰωνᾶς ἐκβῆκεν ἀπὸ τὸ κῆτος τριήμερος» (ἅγ. Νικόδημος Ἁγιορείτης, Ἑορτοδρόμιον). Ἕνεκα τούτου, ὁ ἱερὸς Δαμασκηνὸς γράφει (στὸν εἱρμὸ τῆς ς’ ὠδῆς τοῦ περίφημου κανόνα τοῦ Πάσχα), τὰ ἑξῆς: «Κατῆλθες ἐν τοῖς κατωτάτοις τῆς γῆς καὶ συνέτριψας μοχλοὺς αἰωνίους κατόχους πεπεδημένων Χριστέ, καὶ τριήμερος, ὡς ἐκ κήτους Ἰωνᾶς, ἐξανέστης τοῦ τάφου» (Πεντηκοστάριον).

Ἀξιοπρόσεκτο εἶναι καὶ τὸ δίπτυχο ἀπὸ ἐλεφαντόδοντο στὸ Μουσεῖο τῆς Ραβέννας (ἀρχὲς τοῦ 6ου αἰώνα), ὅπου μὲ ἰδιαίτερη ζωντάνια ἀπεικονίζεται ὁ Ἰωνᾶς μὲ τὸ κῆτος. Γενικά, ἡ ἱστορία τοῦ Ἰωνᾶ, πού συμβολίζει τὴ λύτρωση καὶ τὴν ἀνάσταση τῶν νεκρῶν, εἶναι ἕνα ἰδιαίτερα ἀγαπητὸ θέμα στὴ ζωγραφικὴ τῶν κατακομβῶν καὶ τῶν σαρκοφάγων.

 Κατὰ τὸν 6ο αἰώνα, ἐμφανίστηκε -πρὸς λειτουργικὴ χρήση- ἕνας ἄλλος εἰκονογραφικὸς τύπος τῆς Ἀναστάσεως. Εἶναι γνωστὸς ὡς «Λίθος», ὅπου εἰκονίζονται οἱ Μυροφόρες στὸ «κενὸ μνημεῖο» ἡ καὶ ἡ ἐμφάνιση τοῦ Χριστοῦ σὲ αὐτές. Στὸ γνωστὸ Εὐαγγέλιο τοῦ Ραμπουλᾶ (τέλη τοῦ 6ου αἰώνα), κάτω ἀπὸ τὴ Σταύρωση ἔχουν εἰκονιστεῖ δύο παραστάσεις μὲ θριαμβευτικὸ χαρακτήρα: οἱ Μυροφόρες μπροστὰ στὸ κενὸ μνημεῖο καὶ ὁ Χριστός, πού ἐμφανίζεται σ’ αὐτές, ντυμένος μὲ τὸ λευκὸ χιτώνα τῆς Ἀναστάσεως. Στὸ κέντρο ἀκριβῶς τῆς συνθέσεως αὐτῆς, ὑπάρχει τὸ ἄδειο μνημεῖο καὶ οἱ κοιμώμενοι στρατιῶτες, ὁ δὲ Τάφος τοῦ Χριστοῦ ξεχωρίζει τὶς δύο παραστάσεις αὐτές.

Ἀξιοπρόσεκτος εἶναι ἕνας ἄγγελος -ὁλόλευκα ντυμένος- καθήμενος πάνω στὸν ἀποκεκυλισθέντα λίθο. Μὲ τὴ χαρακτηριστική του κίνηση λέγει στὶς Μυροφόρες: «ἠγέρθη, οὐκ ἐστιν ὧδε· ἴδε ὁ τόπος ὅπου ἔθηκαν αὐτόν» (Μάρκ. 16, 6). 

Στὴν ἄλλη παράσταση τῆς ἐμφανίσεως τοῦ ἀναστημένου Χριστοῦ (πού εὐλογεῖ), οἱ Μυροφόρες παριστάνονται γονυπετεῖς στὸ ἔδαφος καὶ προσκυνοῦν τὸν Κύριό τους. Τὸ θέμα τῶν Μυροφόρων στὸν τάφο γνωρίζει μεγάλη διάδοση, ἀφοῦ παριστάνεται – μαζὶ μὲ ἄλλες σκηνὲς τοῦ Δωδεκαόρτου- καὶ σὲ κάλυμμα ξύλινης λειψανοθήκης στὸ παρεκκλήσιο Sancta Sanctonum τοῦ Λατερανοῦ (σήμερα φυλάσσεται στὰ Βατικανό).

Ἀξιοπρόσεκτη εἶναι καὶ μία ἐξαίρετη παράσταση σὲ ἐλεφαντόδοντο (5ου αἰώνα), μὲ τὶς Μυροφόρες στὸν Τάφο, σὲ ἀρχαϊκότερη βέβαια μορφή. Ἡ ἁπλὴ ὀμορφιὰ αὐτοῦ τοῦ παλαιοῦ ἐλαφαντοστοῦ, στὸ φύλλο ἑνὸς δίπτυχου, χαρακτηρίζει τὴ μετάβαση ἀπὸ τὴν κλασικὴ στὴ χριστιανικὴ τέχνη. Οἱ δύο ἐπάλληλες σκηνὲς εἰκονίζουν δύο φάσεις τοῦ ἴδιου ἐπεισοδίου. Στὴ μία φαίνονται οἱ κοιμώμενοι φρουροὶ καὶ στὴν ἄλλη ὁ ἄγγελος νὰ χαιρετᾶ τὶς Μυροφόρες στὴν εἴσοδο τοῦ Τάφου. Στὸ ἐν λόγω ἔργο, ὁ ἀναστημένος Χριστὸς δὲν εἰκονίζεται, ἀφοῦ ἡ χριστιανικὴ τέχνη ἐκφράζεται ἀκόμη μὲ συμβολισμούς. Ὁ τάφος θυμίζει τὴ μικρὴ ἐκκλησία, πού χτίστηκε πάνω ἀπὸ τὸν Πανάγιο Τάφο (κατὰ τὸν 4ο αἰώνα). Τὸ ἐλεφαντὸδοντο αὐτὸ βρίσκεται σὲ ἰδιωτικὴ συλλογὴ τοῦ Μιλάνου (πρβλ. Παγκόσμια Ἱστορία Τέχνης, τ. 4, σ. 142). Ἐπίσης, μία ἐξαίρετη παράσταση τῶν Μυροφόρων στὸν Τάφο τοῦ Χριστοῦ ὑπάρχει σὲ ψηφιδωτό του Ἁγίου Ἀπολλιναρίου τοῦ Νέου στὴ Ραβέννα (ἀρχὲς τοῦ 6ου αἰώνα). Εἶναι τὸ καλύτερο δεῖγμα τοῦ εἰκονογραφικοῦ αὐτοῦ τύπου (τοῦ ἔτους 526). Ἡ παράσταση αὐτὴ συνυπάρχει μὲ τὶς ἄλλες σκηνὲς τῶν παραβολῶν, τῶν θαυμάτων καὶ τῶν Παθῶν τοῦ Χριστοῦ, πού ἱστοροῦνται στὴν ἀνώτερη(πάνω ἀπὸ τὰ παράθυρα) ζώνη ψηφιδωτῶν. Ὁ ψηφιδογράφος καλλιτέχνης περνᾶ ἀμέσως ἀπὸ τὴν Προδοσία τοῦ Ἰούδα στὴν Ἀνάσταση τοῦ Χρυστοῦ. Ὅπως καὶ στὴν ἀρχαιότερη τέχνη, ὁ Χριστὸς δὲν Εἰκονίζεται ταπεινωμένος, σταυρωμένος, ἤ τὴν στιγμὴ ποὺ τὸν κατεβάζουν ἀπὸ τὸ σταυρό. Στὴ λιτότατη παράσταση τῶν Μυροφόρων, τὰ πάντα ἔχουν συναρμοσθεῖ,ὥστε νὰ δηλώνουν τὴν ἀπουσία τοῦ Χριστοῦ, ὅπως: ἡ ἀνοικτὴ πύλη τοῦ προβεβλημένου τάφου, τὰ ἀνοικτὰ χέρια τῶν δύο γυναικῶν, ἡ εὐφρόσυνη ἀταραξία τοῦ ἀγγέλου. Ἐπίσης, ἡ ἔνταση μὲ τὴν ὁποία διαγράφεται ὁ χῶρος τῶν νεκρῶν -ὁ κλασικὸς θόλος τοῦ τάφου- ἔχει ὡς ἀντίρροπο τὸ αἴσθημα ἀπουσίας πού τὸν διαπνέει. Σημειωτέον ὅτι τὴν πράσταση τῶν Μυροφόρων ἀκολουθεῖ ἡ «Ψηλάφηση τοῦ Θωμὰ», πού καὶ αὐτὴ ἀνήκει στὶς ἱστορικὲς μαρτυρίες τῆς Ἀναστάσεως, ἤδη κατὰ τὴν πρώτη περίοδο τῆς Χριστιανικῆς Εἰκονογραφίας (πρὶν καὶ μετὰ τὴν Εἰκονομαχία). Γεγονὸς ὅμως εἶναι ὅτι τὸ μεγάλο θέμα τῆς εἰς Ἅδου Καθόδου τοῦ Χριστοῦ, καθὼς καὶ οἱ «συμπληρωματικὲς» σκηνὲς τῆς Ἀναστάσεως (Μυροφόρες, ἡ Ψηλάφηση τοῦ Θωμᾶ κ.α.), πολλαπλασιάζονται καὶ ἐπικρατοῦν στὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία τῆς Ἀνατολῆς κυρίως, μετὰ τὸ θρίαμβο καὶ τὴν ἐπικράτηση τῶν ἱερῶν εἰκόνων (843 κ.ε.) καὶ καθ’ ὅλη τὴ βυζαντινὴ καὶ μεταβυζαντινὴ περίοδο, ἀλλὰ καὶ μέχρι σήμερα. Ἐννοεῖται ὅτι ἡ παρατήρηση αὐτὴ ἰσχύει ὄχι μόνο γιὰ τὰ μεγάλα θέματα τοῦ Δωδεκαόρτου, ἀλλὰ γιὰ τὰ περισσότερα θέματα τῶν εἰκονογραφικῶν κύκλων.

 

Ἐξέλιξη τῆς εἰς Ἅδου Καθόδου ἡ Ἀναστάσεως

 

Ἡ εἰς Ἅδου Κάθοδος -ὡς ὁ κατεξοχὴν βυζαντινὸς εἰκονογραφικὸς τύπος τῆς ὀρθόδοξης Ἀναστάσεως- ἐπικρατεῖ ὁριστικὰ στὴν Ἀνατολή, κυρίως ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῶν Μακεδόνων καὶ τῶν Κομνηνῶν. Στὴν περίοδο αὐτὴ -καὶ μάλιστα στοὺς 11ο καὶ 12ο αἰῶνες- συναντοῦμε τὰ καλύτερα δείγματα σὲ ψηφιδωτὰ καὶ τοιχογραφίες. Ἀσφαλῶς, ἡ εἰς Ἅδου Κάθοδος ἱστορεῖται μαζὶ μὲ τὶς ἄλλες παραστάσεις τοῦ Δωδεκαόρτου, ἀλλὰ σχεδὸν πάντοτε εἶναι δίπλα στὴ Σταύρωση (ὡς φυσικὸ ἐπακόλουθό της) ἤ σὲ μία εὐθεία σχέση μὲ αὐτή (ἀπέναντι). Συνήθως ἡ Ἀνάσταση ἱστορεῖται στοὺς χαμηλοὺς τοίχους (νότιο ἡ βόρειο) τῶν ὀρθοδόξων ναῶν, ἀνάλογα βέβαια μὲ τὸ μέγεθός τους.

 

Στὶς μεγαλυτέρων διαστάσεων ἐκκλησίες, ζωγραφίζεται σὲ μεγαλύτερη κλίμακα -ὅπως καὶ ὁ Εὐαγγελισμός, ἡ Μεταμόρφωση καὶ ἡ Σταύρωση-εἶναι ὅμως δυνατὸν νὰ συναντήσουμε τὴν παράσταση τῆς εἰς Ἅδου Καθόδου καὶ στὸ νάρθηκα (Ὅσιος Λουκᾶς Βοιωτίας), σπανιότερα δέ, στὴ βόρεια κόγχη τοῦ κυρίως ναοῦ (Νέα Μονὴ Χίου). Τὸ φαινόμενο αὐτὸ δὲν εἶναι ἀνεξήγητο, ἂν λάβει κανεὶς ὑπόψη του ὅτι τὸ Δωδεκάορτο (τουλάχιστον τὸν 11ο αἰώνα) ἱστορεῖται καὶ στὸν κυρίως ναὸ καὶ στὸ νάρθηκα.

 

Γεγονὸς ὅμως εἶναι ὅτι ἡ «ἁγιοκατάταξη» τοῦ Δωδεκαόρτου δὲν ἔχει πάντοτε μία σταθερὴ θέση. Συνήθως ἱστορεῖται στοὺς τοξωτοὺς χαμηλοὺς τοίχους (καμάρες) τῶν μικροτέρων καμαροσκεπῶν ναῶν, ἐνῶ στοὺς τρουλλαίους ἐγγεγραμμένους ναούς, στὶς ὑψηλότερες ἐπιφάνειες. Ἡ εἰς Ἅδου Κάθοδος, εἴτε εἶναι ἀπόρροια ρωμαϊκῶν προτύπων εἴτε ἐμπνέεται ἀπὸ τὴν κάθοδο τοῦ Ἡρακλῆ στὸν Ἅδη, εἶναι μία παράσταση πού διακρίνεται ὄχι μόνο γιὰ τὴν πολλαπλότητα τῶν ἐγκλειόμενων ἐννοιῶν, ἀλλὰ καὶ γιὰ τὴν πλούσια καὶ ὑψηλή της αἰσθητικὴ ἀπόδοση. Οἱ Μυροφόρες στὸν Τάφο ἢ ἡ παράσταση τοῦ «Λίθου» εἶναι ἕνας «ποιητικὸς» τύπος τῆς Ἀναστάσεως, κυρίως τῆς πρώϊμης βυζαντινῆς ἐποχῆς.

 

Ἰδιαίτερα χαρακτηριστικὸ -καὶ περισσότερο «ἀνθρώπινο» ἤ συναισθηματικὸ- εἶναι τὸ ὑπέροχο ἀνοιξιάτικο τοπίο (φόντο) τοῦ «Λίθου» τῶν Μυροφόρων. Ἡ φωτεινὴ αὐτὴ σκηνὴ «ὁμιλεῖ» καὶ συγκινεῖ περισσότερο τὶς ψυχὲς τῶν πιστῶν. Ἀντίθετα, ἡ εἰς Ἅδου Κάθοδος-Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ εἶναι ὁ δογματικὸς καὶ ὁ ἰδιαίτερα ἀναγωγικὸς εἰκονογραφικὸς τύπος, ἐλεύθερος ἀπὸ τὶς συμβάσεις τοῦ χώρου καὶ τοῦ χρόνου,στοὺς ὁποίους ὅμως ἀναφέρεται ἄμεσα. Ὁ συγκερασμὸς τοῦ πνευματικοῦ καὶ τῆς πράξεως, τοῦ μνημειώδους καὶ τοῦ ταπεινοῦ, τοῦ δυναμισμοῦ καὶ τῆς ἱερατικῆς μεγαλοπρέπειας, συνετέλεσε στὴν ἀκτινοβολία τοῦ εἰκονογραφικοῦ αὐτοῦ τύπου, ὁ ὁποῖος ὀρθῶς κατέστη προσφιλέστατος καὶ ἐπικράτησε νὰ παρίσταται ὡς «Ἀνάστασις», ὄχι μόνο καθ’ ὅλη τὴ βυζαντινὴ περίοδο, ἀλλὰ καὶ μετὰ τὴν Ἅλωση (1453 κ.ε).

 

Ἀναστάσεις δυτικοῦ τύπου

 

Ἀξιοπρόσεκτο εἶναι ὅτι κατὰ τὸν 17ο αἰώνα ἐμφανίζεται καὶ στὴν ὀρθόδοξη εἰκονογραφία ὁ γνωστὸς δυτικὸς τύπος τῆς Ἀναστάσεως, μὲ τὸ Χριστὸ νὰ ξεπροβάλλει ἁλματωδῶς ἀπὸ τὸν τάφο (κρατώντας μάλιστα καὶ σημαία!), ἐνῶ ἕνας ἄγγελος φαίνεται νὰ σηκώνει τὸ λίθο τοῦ μνημείου, γιὰ νὰ ἐξέλθει ὁ Ἰησοῦς. Ἕνα ἀπὸ τὰ παλαιότερα παραδείγματα μίας τέτοιας εἰκόνας τῆς Ἀναστάσεως -μὲ τὸν Χριστὸ νὰ προβάλλει ἀπὸ ἕνα λαρνακοειδὴ τάφο- βρίσκεται στὸ Βυζαντινό Μουσεῖο μας. Πρόκειται γιὰ μία φορητὴ εἰκόνα τοῦ Ἠλία Μόσκου (τοῦ ἔτους 1657), ὁ ὁποῖος, ὡς γνωστόν, ἀνήκει στὴν ὁμάδα ἐκείνη τῶν μεγάλων ζωγράφων τῆς Κρητικῆς Σχολή; (Ἐμμανουὴλ Τζᾶνε, Θ. Πουλάκη κ.α.), οἱ ὁποῖοι δανείστηκαν στοιχεῖα ἀπὸ τὴ δυτικὴ τέχνη, σὲ μία προσπάθεια «δῆθεν ἀνανεώσεως» τῆς παραδοσιακῆς μας ἁγιογραφίας. Ὅμως, λίγα χρόνια ἀργότερα (τὸ 1670), ὁ ἴδιος ὁ Ἠλίας Μόσκος ἐπανῆλθε στὴν ὀρθόδοξη παράδοση, φιλοτεχνώντας τὴν εἰς Ἅδου Κάθοδο, πού φυλάσσεται στὸ Μουσεῖο Μπενάκη.

 

Γεγονὸς εἶναι ὅτι κάποιοι μεταβυζαντινοὶ ἁγιογράφοι τοῦ τοῦ 18ου αἰώνα, ἀκολουθώντας τὸ «σύριο» τῆς ἐποχῆς τους καὶ γιὰ νὰ «βγάλουν τὸ ψωμί τους», ἄλλοτε ἀπεικόνιζαν καθαρὰ βυζαντινὰ πρότυπα καὶ ἄλλοτε δυτικά. Πάντως, πέρα ἀπὸ τὴ ζωηρὴ ἐντύπωση πού θέλει νὰ προξενήσει ὁ δυτικὸς τύπος τῆς Ἀναστάσεως, τὸ πρόβλημα εἶναι πρωτίστως πνευματικὸ καὶ δευτερευόντως αἰσθητικό. Ὅμως, ἡ ἀποκύλιση τοῦ λίθου «ἀπὸ τῆς θύρας τοῦ μνημείου» -πού εἶναι κύριο χαρακτηριστικό του δυτικοῦ τύπου τῆς Ἀναστάσεως- ἀναφέρεται ἀπὸ ὅλους τούς Ἱεροὺς Εὐαγγελιστὲς (πρβλ. Ματθ. 28, 2 Μάρκ. 16,4 Λουκ. 24, 2 Ἰω. 20, 2), ἀλλὰ δὲν ἔγινε γιὰ νά… διευκολυνθεῖ ὁ Παντοδύναμος Χριστὸς νὰ βγεῖ ἀπὸ τὸν τάφο! Ἔγινε γιὰ νὰ διαπιστώσουν τὴν Ἀναστασή του, κυρίως οἱ Ἀπόστολοι καὶ οἱ Μυροφόρες.

 

Κατὰ τὴν πίστη τῆς Ὀρθοδοξίας, ὁ Χριστὸς ἀναστήθηκε «ἐσφραγισμένου τοῦ μνήματος…» (Κυριακή του Θωμᾶ, Πεντηκοστάριον). Αὐτὴ τὴ συνείδηση εἶχαν καὶ ἄλλοι ὑμνογράφοι, καθὼς καὶ οἱ Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας, ἐκφράζοντας τὸ ὀρθόδοξο φρόνημα τῶν πιστῶν, ὅπως ὁ Μ. Ἀθανάσιος (Ρ.G. 25, 140), ὁ Ἰουστῖνος (Ἀμφιβαλλόμενα) Β.Ε.Π.Ε.Σ., τ. 4, σ. 129), ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος (Ὁμιλία εἰς τὸ κατὰ Ματθαῖον, Ρ. G. 58, 783) κ.λπ. Ὁ Φώτης Κόντογλου θεωρεῖ τὸ δυτικὸ αὐτὸ εἰκονογραφικὸ τύπο «ἐστερημένον παντάπασιν ἀπὸ τὸ πνευματικὸν καὶ μυστικὸν νόημα ὁπού ἔχει ὁ βυζαντινὸς τύπος τῆς Ἀναστάσεως» (Ἔκφρασις, τ.Ά’, σ. 181). «Εὐχῆς ἔργον θὰ ἦτο, ἐὰν ὁ τύπος οὗτος τῶν Δυτικῶν, ὡς ἀνιστόρητος, ἁπλῶς ἐντυπωσιακός, ἀλλὰ καὶ οὐσιαστικῶς ἀντορθόδοξος, ἐγκατελείπετο, ἐπανήρχετο δὲ ἡ Ἐκκλησία ἡμῶν ἀποκλειστικῶς εἰς τὸν τύπον τῆς σεβάσμιας αὐτῆς παραδόσεως, ἤτοι τὸν τῆς εἰς Ἅδου Καθόδου». (Βλέπε Κ. Καλοκύρη, Ἡ Ζωγραφική τῆς Ὀρθοδοξίας σ. 144).